Николай Климонтович о "Жертвоприношении коня"

Николай Климонтович.

О романе Игоря Шевелева «Жертвоприношение коня».

Есть книги, будто написанные самим временем – точнее, безвременьем. Они бегут злобы дня, закрывают глаза на повседневность, ища и взыскуя дыхания вечности, обращенные ко всем временам. Такие книги анонимны в том смысле, что пишутся авторами, чаще всего, неизвестными современникам, не укорененным в «текущем литературном процессе», без надежд на скорую, даже на прижизненную публикацию, но адресуются потомкам, которые, как тайно надеются творцы, окажутся чутче и проницательнее живущих рядом. Таковы сочинения Федорова, такова невероятная «Роза мира» Даниила Андреева, таков многолетний труд по этнологии Льва Гумилева.

Романы такого рода редки. И если уж пишется беллетристика этого сорта, то, как правило, невмещаемость ее в актуальную литературу задана чрезмерностью авторской задачи, самому себе поставленной, и здесь напрашивается упоминание Музиля. Таков – сейчас речь не о «качестве», о типологии, о творческой методе и условиях написания – и роман «Жертвоприношение коня», заведомо выпадающий из литературных отечественных норм начала 80-х текущего века: роман-лаборатория, роман-невидимка, роман-послание.

Нет смысла напоминать глухоту того времени к культуре вообще, к слову – по русской традиции – особенно, глухоту, оборачивающуюся обостренным слухом на малейшее отклонение от заданного канона. В этих условиях Игорь Шевелев на публикацию рассчитывать никак не мог: ни в стране, ни в русском Зарубежье, обратному лишь по политическому знаку, но никак не по критериям вкуса. Но невероятное случается чаще, чем мы рассчитываем, и «Жертвоприношение» лежит перед нами в виде тоненьких карманного формата книжечек «ЧиПа», автор еще молод, на календаре – лишь начало 90-х, притом того же столетия.

Так что же это за «творческий метод», когда автор, отвернувшись от современности, держа в уме лишь вкусы двух-трех друзей и собственной жены, уединясь от века, упорно творит текст, находящийся в заведомой оппозиции к принятому в родной речи его страны – будь то язык, композиция, тема, мысль? Это – по видимости – литературный эскапизм, «жизнь в лесу», а целью этого творческого ухода является сосредоточение, прикосновение истине и сохранение искры Божией в собственной душе. Но уход этот одновременно – и вызывающий протест против доминирующих порядков и вкусов, но протест аристократический, и если говорить о методе, то этот метод во всем противоположен, обратно симметричен демократическому методы социалистического реализма, когда автор, вооруженный последним, всегда – в гуще событий, пересудов и сплетен, в очереди за газетным листком и в кассу за авансом.

Противопоставление, конечно, много глубже, чем просто полярность манер творческого поведения. Под этим – принципиальная несхожесть творимого мифа. Соцреалист движется в сторону архаики, к упрощенным примитивным схемам мифологического миропонимания, «эскапист» - в противоположном направлении, сквозь толщу мифологических наслоений – к самому языку, носителю мифа, и мы не скажем ничего нового, если напомним, что этот путь открыт и завещан современному литературному мифотворчеству Джеймсом Джойсом.

Впрочем, полярность методов дает результатом и известное сходство: «эскапист» - не менее романтик, чем автор романа «Мать», и место идеализации класса у него замещено идеализацией гуманистической культуры… Но все это – к слову, впору было бы и зачеркнуть, ибо разговор о методе – не способ описания состоявшегося текста, и удерживает лишь соображения полезности: работа рецензента, в отличие от читательской, похожа на усердие энтомолога, который первым делом ищет ящичек для отловленного образца.

У героя Игоря Шевелева есть вполне прозаическое неговорящее имя и фамилия – Сушков Сергей Сергеевич, и вы при всем желании не разгадаете смысла этой аллитерации. Его возраст, внешность, повадка и походка усреднены, как и имя, и все неповторимое – внутри, в отличии от его полярного двойника сталевара, у которого неповторимы бицепсы, а внутренность максимально стерта. У него, в отличии от привычным нам героев, нет должности, но зато много специальностей, он – философ, поэт, инструктор по вольтижировке и выездке, он – мифический кентавр Хирон, сиракузский мудрей, участник платоновского пира, пират и алхимик, он – концентрация мужского духовного начала, проникающего суть вещей, устроение бытия, ход светил и сокровенное за покрывалом Майи. Но помещен он в советскую однокомнатную квартиру, возможно – у него трудовая книжка, прописка, профсоюзное членство и негласный надзор участкового, в отличии от героев Юрсенар он по-купрински «теряется от наглости швейцара», поскольку – российский интеллигент и мечтатель, и здесь неиссякаемый источник авторской печальной иронии, а подчас и повод для прелестной кутерьмы и пародийной игры.

Но в романе есть и «сюжет»: приятельница студенческих лет по фамилии Бекетова призывает Сушкова на дачное время быть домашним учителем ее дочери, двенадцатилетней Сони. В одной этой фразе умещается вся фабула романа, в котором унылое репетиторство трактуется как «жертвоприношение»: «как привить детям второе рождение, прямую осанку в мире ином?.. Все очень просто, никакой взвинченности первых сублимаций, - рисовали с натуры коня, и кентавр объяснял на себе, где тут небо, земля, деревья, все прочее… Потом Хирон говорил, что этот конь – и есть мир целиком, и они сейчас принесут огромную жертву, больше которой не бывает…» Это жертвоприношение, как видим, и вообще жизнь, которая требует не прозябания, а «полной гибели всерьез». Но помимо этого в кратком обозначении фабулы – и целая гамма возможных литературных аллюзий, которые делают этот текст вполне – не избежать этого словца – «постмодернистским»: здесь и эмигрантская купринская «Жанетта», набоковская «Лолита», апдайковский «Кентавр», Чехов, если угодно, с его открытием театрального «дачного» пространства, изваянного из тургеневской бесформицы «Месяца в деревне», а нынче развернутого другим «эскапистом», Сашей Соколовым, в евангельски-совдеповский мифологический мир «Школы для дураков».

Учительство героя – это в духе Платона жертва эротическая, самоиспепеление ради дорогого существа, и в финале Сушков, принося жертву и исчезая с дачи навсегда, именно исчезает как социальный объект, становится призраком, блуждающим по советской нечерноземной полосе; этот «вольнодумец и объект для сдирания кожи», как он однажды рекомендуется, алчет реинкарнации и пробуждения в новом теле и новом облике, но не для себя одного, но для всей нашей «соборной души»…

Говорить о языке романа Шевелева – дело немыслимое, «слово – тень запаха», замечает герой романа, выдавая с головой своего автора, приведу лишь отрывочек – кстати, вполне «реалистический»: «Дальнее головокружение первой зимы, ночные бдения снегопадов, лесная лисья глушь, вставший дым из трубы, мир заточенья, сочельника доморощенная радость, свечка в блюдце, оплывшие стекла мороза, волчий глаз да вой». Пусть кто-нибудь короче и точнее опишет раннюю дачную зиму – с шатким сладким уютом, смутными предчувствиями и тревожной негой раскрытой книги и беззвучного снегопада. К тому же, роман насыщен языковыми изобретениями, по его карнизам и стропилам идет изящнейшая лингвистическая вязь, словесная игра неистощима, и сама ее роскошь и избыточность, сама чрезмерность щедрости – постоянное напоминание цели и смысла предпринятого путешествия: искомый миф и спрятан именно в языке.

Как любая большая и истинная книга, роман Игоря Шевелева загадочен, многозначен, никакими формулами неописываем и непоглощаем никакими таблицами. При этом перед нами – мудрая проза, избежавшая многих соблазнов внешнего блеска, но мерцающая изнутри тайным жаром; и – большая неожиданность для «постмодерниста», стоящего, как поставили, по ту сторону добра и зла, - это «добрая» книга. Кавычки здесь нужны потому, что речь не о повседневной этике и бытовом сострадании: роман этот – исполняемый то в форме пародии, то в виде сладкоголосого напева, мужественный гимн гуманизму, но не гуманизму «с человеческим лицом», а в духе европейского ренессанса. Проще говоря, это гимн человеческому духу, исканию, свободе, проникнутый к тому же почти детской верой и запрещающий уныние, как смертный грех. Не такой уж и парадокс, что написана эта книга в советских катакомбах, где прятались еще недавно талант, дух вольности, духовная радость. И уж никак не парадокс, что сейчас, в нынешнем духовном разоре, шатании и растерянности этот текст – отличное лекарство, просветляющее разум, помогающее вспомнить, что несуетная внутренняя жизнь, неколебимая вера в культуру – единственное спасение, а жертва вольного странника и бесстрашного рыцаря – единственная панацея от одичания и деградации.

Конец 1990 года.