Игорь Шевелев

ЗНАТЬ БЫ, ГДЕ ШУТИТЬ СТАНЕШЬ, КЛАССИКУ ПОДСТЕЛИЛ

Беседа с актером Александром Филиппенко

Александр Филиппенко – родился 2 сентября 1944 года в Москве. Закончил физтех и театральное училище им. Щукина. В 1964-69 годах актер и режиссер студии «Наш Дом». С 1969 по 1975 год – актер театра на Таганке. С 1975 по 1994 год – в театре им. Вахтангова. В середине 90-х годов создал «Театр Александра Филиппенко». В кино снимается с 1969 года. В 1989 года получил звание заслуженного артиста РФ. В 1998 году – Государственную премию РФ.

-Начнем прямо с определения юмора, Александр Георгиевич?

-Что такое юмор? Не знаю, у каждого, наверное, что-то свое. Кто-то из умных говорил: покажи мне, как ты смеешься, и я скажу, кто ты. По тому, как и над чем смеется человек, о нем многое можно сказать.

-Но это со стороны, а – изнутри? Когда мы с вами договаривались об интервью, в Музее Пушкина была какая-то презентация. После торжественной части люди стояли спокойно, выпивали, разговаривали. Вдруг смех, крики, фотографирование. Вы стоите окруженный толпой радующихся людей…

-Но, опять же, я перед этим читал им какое-то литературное произведение. Это были близкие мне, приятные люди, которые знали, что это актер Филиппенко, которые выступает обычно в жанре трагифарса, читая, как правило, произведения классиков этого жанра, будь то Шекспир, Зощенко, Довлатов или Чехов. Они – открыты, они в предвкушении. И тогда моя задача не обмануть их ожиданий.

-В школе вам не говорили: «Саша, не вертись, а то клоуном станешь»?

-Нет, я был отличником. А вот в самодеятельности принимал участие, и в драмкружок ходил. И до сих пор помню ощущение паузы, которую держишь, читая рассказ, и свою власть над залом. И только через много лет прочитал книгу Юрского «Кто держит паузу». И тогда же возникла любовь к трагифарсу, к соединению веселого и трагического, к ненормальному, скажем так. Это было еще в Алма-Ате, во дворце пионеров. Тогда же в 60-м году была на местном телевидении сатирическая передача «Легкая кавалерия». Представляете, я более сорока лет в прямом эфире. А уж когда попал в 61-м году на физтех, в их капустники, которые проходили в Театре советской армии, на праздники Архимеда в МГУ – то отсюда уже пошел весь «Козел на саксе». «Шумом полон город главный, делом занят люд наш славный. Кто на фабрику спешит, кто на лекцию бежит. Но в семье не без урода. Тот урод стоит у входа «Метрополя» на крыльце, с гнусной думой на лице. Он в носках американских. В узких брюках он британских. А на галстуке изъян – рок-н-ролл из обезьян».

-Тексты сами писали?

-Нет, я был исполнителем. У нас была фантастическая команда по написанию текстов. Сейчас они все академики, члены-корреспонденты, доктора наук. А параллельно был портрет Хемингуэя на стене, альбом Чюрлениса с отдельными листами, поездки на могилу Пастернака в Переделкино, где на голом месте стояли три сосны, простая скамеечка, а под скамеечкой где-то проводочек, какая-то вилка и подслушивающее устройство. А потом знаменитые КВНы в прямом эфире, которые давали ощущение четкой формы импровизации. Илья Рутберг и Марк Розовский, заметив меня в команде КВН физтеха, пригласили в студенческий театр МГУ «Наш Дом».

-Пошли по кривой дорожке театрального эксперимента?

-Да, там все было анормально и весело. И когда в конце 68-го года, после Чехословакии, стали все крушить, возникла проблема выбора. Или идти в театр Аркадия Райкина, или в Москонцерт, или в анормальный театр на Таганке тех лет, где все было пропитано ироническим отстранением и юмором. Я выбрал Юрия Петровича Любимова.

-Тогда же начались роли в кино, и вы почувствовали, что все идет так, как надо?

-Нет, самоуверенность была у меня давно. Птичку за хвост я держал уже в студенческом театре. Надо было просто не останавливаться, делать все, что ты можешь. Параллельно со съемками, с работой на Таганке я ездил вместе с Розовским с литературными программами, с юмористическими рассказами. Актер должен каждый день выходить на сцену, вот в чем дело. Актер, играющий 10 раз за месяц – это не актер. Если я сейчас играю 5-6 спектаклей, так у меня параллельно все время концерты, выезды, съемки. Это входит в условие актерской профессии: каждое утро привозить на рынок свежий товар. Тогда же был интересный фильм Виталия Аксенова «Синие зайцы», где я играл клоуна. Сценарий Розовского, музыка Максима Дунаевского, такой во французском стиле, с юмором фильм. Если бы госкомитет по кино не зарубил его, у меня была бы совершенно другая судьба в кино.

-А так пришлось ждать «Козла на саксе» в передаче «Вокруг смеха» и фильма Германа «Мой друг Иван Лапшин»?

-Огромная ошибка думать, что актер Филиппенко родился только после этого. Все было подготовлено гораздо раньше. Еще на выпускном спектакле в Щукинском училище были «Игроки» Гоголя, где я играл главную роль – Ихарева. С ним я перешел в Вахтанговский театр. Но ведь это 75-й год. И была еще серия злодеев в кино. И Кащей Бессмертный, и Смерть в «Хоакино Муриетте». И только после таких ярких символов возникает «Мой друг Иван Лапшин» в манере «играть, не играя». Но это же надо было уметь сыграть под документ.

-И вдруг как бы ниоткуда появляетесь вы с монологом из «Взрослой дочери молодого человека» Славкина?

-Я вспоминаю сейчас настроение, которое у меня было на съемках «Вокруг смеха». Ничего общего с ощущением грядущей славы. Передача снималась летом. Потом ее закрыли, сказав, что могут показать только после октябрьских праздников. А перед этим был отчет студии Арбузова, где молодые 45-летние драматурги представляли что-то свое. И Славкин на кухне у Розовского начал придумывать этот номер «по мотивам пьесы». Все слова будущего монолога были, но в разных местах его «Взрослой дочери». А тут вспомнилось все, что мы пели тогда на физтехе, и «Бродвей», который был в каждом городе, и – «Одна чува хиляла по Бродвею». Я отыграл этот номер два или три раза, и даже канонического текста, который надо было показывать начальству для утверждения, не было.

-И вдруг вы проснулись знаменитым?

-Да, на неделю. Все говорили: «А ты видел этого лысого, который «ду-фа, ду-фа» и про Козла на саксе?». Опять же это выскочила импровизация. С Лешей Козловым мы знакомы очень давно, он еще на физтех приезжал со своим квартетом.

-Обидели классика?

-Я извинился, но это все равно уже пошло в народ. И я начал играть номер на эстраде. Лет двадцать, наверное, играл. Тоже книга рекордов Гинесса. И только когда был какой-то юбилей выхода на экран «Серенады Солнечной долины», знакового для поколения стиляг фильма, мы решили со Славкиным закончить серию вечеров и попрощаться с этим номером.

-А если сейчас попросят, сыграете?

-Нет. Я делаю какой-то микст, вспоминаю песни, какие тогда пели, миниатюры Жванецкого 60-х годов. А так время ушло. В Щукинском училище нас учили отвечать на три «почему». Почему я в этом году с этим коллективом играю этот спектакль? Тогда шестидесятники вырвались наконец на волю, а потом пришли другие, отодвинули этих в сторону, и ностальгия их не волнует. И так же растворился этот номер. Я сейчас читаю Зощенко, и народ реагирует. Читаю Гоголя, и люди смеются, а потом грустят: неужели с 1840 года ничего не изменилось? Играю ироническую стилизацию Бориса Акунина «Проблема 2000», где он пародирует фактуру новых русских, но это красиво, - Вованы в красных пиджаках приходят и уходят, а прекрасные женщины остаются на века.

-Вы играете Сатина в горьковской пьесе «На дне» в «Табакерке». Не ощущаете, что партнеры моложе вас?

-Нет, для меня они не моложе. Сложно, когда я попадаю на концерты к своему сыну. Вот там – другая территория. Они этого моего юмора не понимают. Когда его друзья приходят ко мне на спектакли, и когда сын, как звукорежиссер, ведет мои концерты, все хорошо. Но это отдельные люди. А когда я к ним прихожу, то, я думаю, первая ассоциация у них, что какие-то странные люди из милиции пришли их закрывать. Потом они узнают, что я – это отец «Паштета», и в этом качестве они просят у меня автограф. А вообще эта их альтернативная музыка, которую делает мой сын, мне нравится.

Актер, знающий место в формуле.

-Александр Георгиевич, на сцене вы производите впечатление самодостаточного актера, который сам находит, как ему играть, выстраивая спектакль. Недаром же вы так любите литературные концерты. А хотелось бы найти достойного партнера?

-Нет, все зависит от режиссера, а не от партнера. И от литературной основы. Режиссер очень важен. Если, например, Роберт Стуруа поставит какой-то спектакль и позовет меня, то я буду счастлив играть с теми актерами, которых выберет он. И литературная основа у него всегда хорошая. Я давно усвоил то, что слышал когда-то от Анатолия Эфроса: актер должен понимать свое место в формуле. А это значит, - уметь творить в ее пределах. Но это мы переходим к довольно тонкой вещи. К тому, как учат в той или иной театральной школе. Сейчас, к сожалению, большая беда, что режиссер не может найти ансамбль актеров. Поэтому, как правило, педагог и вынужден открывать свой театр на основе курса, который он сам и обучил.

-А антреприза, завоевывающая театральные подмостки?

-Она вводит новую манеру актерской игры. Манеру, которая, как правило, не требует больших душевных затрат. Может, я ошибаюсь. Но это такое поветрие, знак времени. Я не хочу это осуждать. Просто такое безбашенное поколение сейчас. Ну и хорошо. И это пройдет. Важно, что люди смеются, улыбаются.

-А вы не боитесь попасть на людей в зале, которые не реагируют на ваш юмор?

-Ну, это просто. В начале концерта есть первый рассказ. А в этом рассказе есть первые абзацы, когда ты сразу чувствуешь, кто и где смеется, есть ли в зале твои? Тут внутренний твой выбор, - какой юмор наш, не наш. Ты согласился поехать, ты сделал репертуар, ты сам отвечаешь перед собой как профессионалом.

-А бывало, что нарывались на неожиданность?

-Было один раз, вспоминая, кстати, о славкинском монологе. Как-то мы с Леной Камбуровой поехали в Питер, где играли по отделению в программе «Когда мы были молодые». Сначала я читал тексты, потом она пела Окуджаву. И вот в Питере мы узнаем, что будет еще второй концерт. Ну, два лучше, чем один, тем более, в огромном зале. Один концерт в семь тридцать вечера, а другой в четыре часа дня. Мне бы подумать, кто на него придет. А я не подумал и выскочил с монологом про стиляг и рок-н-ролл. Вдруг вижу, в зале старушки-блокадницы, которым профком бесплатно выделил билеты. И я быстро-быстро-быстро начинаю сворачивать текст, и перехожу к Зощенко, которого в Питере, естественно, любят. Это был единственный такой раз.

-У вас есть сейчас ощущение, что вы владеете ситуацией на телевидении, в кино, в театре, а не она навязывается вам?

-Когда мне дают сценарий, я выговариваю себе сутки на размышление. Чтобы прочитать как следует, проанализировать. Это мое право. Но если я подписываю договор, то я должен целиком раствориться в режиссере. Это закон. Все, что я заработал, это – свободу выбора. Или соглашаюсь, или говорю, что болен, занят, и аккуратно так не участвую. Сегодня же много кругом всякого. Как кто-то сказал: «ошибка тех, кто разговаривает с Филиппенко, в том, что они не знают, что он много чего видел и знает». Это правда. Я знаю, что такое организация производства на телевидении и в театре. И что такое – дезорганизация производства.

-А ощущение азарта охватывает по-прежнему?

-Сейчас не так часто. Азарт возникает, когда я полностью отвечаю за свою программу – от и до. Азарт плюс удовольствие от того, что зритель получает удовольствие. Когда я вижу в конце своей программы, как они вольно сидят, уже не замечая своих поз, как смеются и плачут: неужели Николай Васильевич Гоголь все это написал? Как же нам теперь жить? И сколько раз родители потом звонили и благодарили меня, что дети, приходя домой, спрашивают: а у нас есть Гоголь или Аверченко?

-Актеру, как человеку зависимому от зрителя, нужна поддержка?

-Среди того, что неожиданно помогало мне и поддерживало, - история с государственной премией. Где-то на гастролях мы увиделись на моих «Мертвых душах» с Роланом Антоновичем Быковым. И он говорит: «А давай мы тебя выдвинем от нашего центра на Госпремию». Его интересовала эта тема, - история шута, история скомороха. И как там вокруг ни стонали, ни вздыхали, - шутка ли, дать премию за моноспектакль! – они запустили эти бумаги. Я очень благодарен людям, которые меня поддержали. И потом уже, в Кремле, почти все, кто был против, подходили и говорили: «Нет, все правильно». Как и президент, который сказал: «По достоинству».

-Для артиста, имеющего дело с юмором, заслуженный хеппи-энд?

-Я вспоминаю, как в студенческом театре мы сдавали начальству вечера советской и русской сатиры. Потом замдиректора МГУ уезжала в партком на Ленинские горы. И когда она возвращалась, мы: «Ну, как, Тамара Ивановна?» она отвечала: «Осадок - хороший».

-А что предстоит в кино, в театре?

-В кино есть одно интересное предложение, буду его разрабатывать. В театре, повторяю, все зависит от режиссера. Надо быть готовым к предложению, которое поступит от его величества случая.

-А делать самому то, что хочется?

-Я и делаю то, что хочу. Это мне в парткоме вахтанговского театра постоянно ставили на вид: «Филиппенко всегда делает то, что он хочет». Как отрицательную характеристику.

-Много говорят о вашем спектакле «Фальбала» по «Бедным людям» Достоевского.

-Этот спектакль поставил Михаил Макеев, тоже, кстати, в прошлом физик. Инсценировка сделана Аней Родионовой и Сережей Коковкиным. Очень многое зависит от партнерши, которая ведет спектакль. Достоевский на сцене – это великая загадка. Если серьезно, то это бездна, темный колодец, в котором, может, и дна нет. Я физически это ощущаю во время спектакля.

-А почему так его нечасто показываете?

-Потому что сейчас все требуют по быстрому, по простому. А там и костюмы Харикова, и декорации сложные, музыка Олега Липатова. Нужна аренда театра. Причем, мест в зале не может быть больше двухсот, потому что все должно быть близко. А я еще хочу, чтобы простой учитель мог прийти на этот спектакль, а он не может покупать дорогие билеты. При этом было сыграно уже много спектаклей, и с разными партнершами, и, поверьте, после спектакля такое ощущение, что сейчас бы немного отдохнуть, принять душ, легкий овощной ужин, - и можно играть второй и третий раз, такое удовольствие.

-Происходит зарядка во время спектакля?

-Я бы сказал, перезарядка. После спектакля ты абсолютно пустой. Но ты опять хочешь этого наполнения, хочешь опять вкусить этого театрального наркотика. Достоевский дает совершенно необыкновенное ощущение. И как после этого читать элементарные тексты?